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5 de noviembre de 2011

EL ROMANTICISMO PATRIARCAL EN EL CINE DIRIGIDO POR MUJERES





PELÍCULAS ANALIZADAS 

1)    Para que no me olvides, Patricia Ferreira, 2005.
2)    Mi Vida Sin Mí (My life without me), Isabel Coixet, 2003.
3)    Te doy mis ojos, Icíar Bollaín, 2003.
4)    Siete mesas de billar francés, Gracia Querejeta, 2007.
5)    Romance X, Catherine Breillat, 1999.
6)    El Piano, Jane Campion, 1993.
7)    Lost In Translation, Sofia Coppola, 2003.



El cine y el amor romántico

El cine es un mecanismo narrativo que nos transmite unos modelos amorosos adecuados a la ideología hegemónica del capitalismo, las democracias y el patriarcado. Los relatos románticos de nuestra era posmoderna nos han transmitido la idea del amor como una salvación, de modo que en nuestra cultura posmoderna constituye una especie de utopía amorosa colectiva que sin embargo se inscribe con fuerza en nuestros cuerpos, nuestra sexualidad, nuestro mundo afectivo.








La estructura narrativa de los relatos románticos está basada fundamentalmente en una pareja heterosexual, monogámica y en edad reproductiva que desea unirse pero no puede por una serie de obstáculos que han de ser superados. Casi siempre lo logran gracias al varón, que es el que asume el papel activo, mientras ella espera (a que él regrese, a que él la elija como esposa). 

Disney, en este sentido, hasido una fábrica rica en relatos de mujeres pasivas que llevan una vida llena de penalidades (Cenicienta) o tremendamente aburrida (La Bella Durmiente, que pasó cien años esperando sin nada que hacer). Al final de la historia, ellas serán elegidas o salvadas por príncipes azules (apuestos, nobles, valientes) que viajan en su caballo y luchan contra diversos monstruos (dragones, tiranos con hordas de monstruos, ejércitos o grupos mafiosos), y contra desastres naturales (aguas cenagosas, tormentas apocalípticas, barrancos insondables, mares furiosos, etc.) o accidentes (hundimientos de barcos, aviones que se estrellan, trenes que descarrilan…)


En estas historias que recorren nuestra cultura desde La Odisea (recordemos que Penélope pasó VEINTE años esperando el regreso de su marido, rechazando pretendientes y aferrada a su recuerdo, tejiendo y destejiendo su colcha), las mujeres somos  objetos de deseo o metas a conseguir, y en algunos casos, somos las acompañantes de los héroes varones, complicando las tramas (por nuestra torpeza o nuestro miedo) que engrandecen aún más al héroe, valiente, habilidoso, astuto y fuerte

Dado que la mayor parte de los directores y guionistas de éxito son hombres,  no es difícil entender que quieran comprenderse, retratarse, exhibirse, e inventarse a través de los relatos.

En la actualidad, la estructura narrativa sigue siendo esencialmente la misma. Los creadores de cultura siguen aferrados a los roles sociales de género y a los estereotipos rígidos que dividen la realidad en dos, cosificándola y simplificándola al extremo. Las historias de héroes masculinos nos siguen contando lo que los hombres no son, y siguen adscribiendo la vulnerabilidad y la pasividad como elementos femeninos y negativos que, si no existiesen, no podrían definir tan bien lo que es un hombre de verdad, o un hombre de acción. Esta preferencia oposicional tiene su explicación también: las oposiciones y las negaciones otorgan a cualquier relato un conflicto, una tensión dramática necesarias para narrar una historia.


El final de las historias amorosas del siglo XX son casi siempre un happy end, marcado por la boda, que representa, para los hombres, la obtención de la mujer buena como triunfo por sus hazañas, y para las mujeres, la posibilidad de abandonar la autoridad paterna, y el reconocimiento social, pues sin un hombre al lado no son plenamente mujeres ni personas públicas (dado que hasta el sufragio universal de las democracias occidentales, la ciudadanía no era un asunto nuestro). 

Además, casarse también tiene consecuencias económicas, dado que el príncipe azul nos retirará del trabajo y nos mantendrá para siempre en un palacio hermoso (pensemos en la Cenicienta de Hollywood, “Pretty Woman”, encarnada por Julia Roberts, que es salvada del mundo de la prostitución por un hombre rico, culto y apuesto, Richard Gere). Nuestra única función será cocinar las perdices, y traer hijos e hijas al mundo, siempre que seamos fieles, sacrificadas, generosas, cariñosas y sumisas.



Así las cosas, el amor romántico está basado en una estructura configurada en torno a la división de roles y en estereotipos de género que se complementan, idealmente, a la perfección, dado que cada miembro de la pareja sabe cuál es su función. Esta estructura amorosa patriarcal está basada en la dependencia mutua gracias a que a los hombres educados en una estructura tradicional no se les enseña a sobrevivir, y por tanto, necesitan una criada que los cuide cuando están enfermos, que los alimente, los vista, mantenga la limpieza de la ropa y del hogar, el calor del fuego, y que además se encargue de criar y educar a los nuevos seres humanos que han de perpetuar el funcionamiento de la sociedad: producir para seguir consumiendo.


Otras representaciones son posibles...


¿Reproducen las mujeres en sus historias el mito romántico patriarcal?


En el cine de mujeres se da una diversidad en torno a la representación de las relaciones amorosas que no me permite afirmar con contundencia si las directoras y guionistas están siguiendo esos modelos mitificados, o si los están rompiendo con afán transgresor.


Lo único que podemos hacer es analizar algunas películas dirigidas por mujeres para desentrañar el modo en que las representaciones simbólicas femeninas reproducen o rompen en diversos grados y formas la idealización del amor romántico y los estereotipos asociados al modelo de relación hegemónico de nuestra cultura occidental, reconociendo la dificultad que supone el apartarse de estas estructuras emocionales de carácter patriarcal.

Y si es difícil es porque mujeres y hombres hemos aprendido a amar bajo unos patrones emocionales hegemónicos retransmitidos repetitivamente por los relatos de ficción. El cine, en concreto, ha sido un transmisor fundamental en nuestra cultura amorosa, porque la capacidad de seducción de las imágenes en movimiento es aún mayor que el resto de los soportes narrativos, como reconocen diversas autoras y especialistas en crítica cinematográfica (Aguilar Carrasco, Martínez Tejedor, Colaizzi).


“El Piano” de Jane Campion


Entre tanta diversidad de tratamientos, Campion es la directora que más mitos románticos tradicionales reproduce, según mi punto de vista. Me sorprendió mucho que la protagonista de la película, pese a ser una mujer de extremada sensibilidad para la música, aterrice en la selva sin ninguna curiosidad por el mundo que le rodea, y sin ningún afán por sumergirse en una cultura desconocida que le resulta hostil. 

Es cierto que ella (Holly Hunter) aterriza en el lugar cargada de resentimiento por un matrimonio forzado que ella no desea en absoluto, y que su mudez le impide relacionarse con el entorno con fluidez, pero su actitud con respecto a la gente que vive allí es de desprecio total; siempre se mantiene elevada y aislada con respecto a la mediocridad de los blancos y el “salvajismo” de los indígenas. 


Y es que la figura romántica del Yo trágico es la de un ser generalmente individualista y egocéntrico que no lucha jamás por cambiar el mundo que le rodea con la colectividad, sino que lo que desea es escapar de una realidad que no le gusta. Por eso Ada no quiere mezclarse con la gente ignorante y permanece allí como un ser etéreo, más ocupado en el arte que en la humanidad.


Su hija logra relacionarse un poco más, pero sorprende que Campion haya creado un personaje tan sumamente malcriado, mimado y cruel con los animales. La niña reproduce esa actitud de mujer blanca de clase media urbana; en lugar de hablar, chilla, y está siempre enfadada tratando de demostrar su desprecio sin ningún recato. Además, defiende la ley patriarcal; al marido de su madre, aunque no se relaciona con él amorosamente, lo llama papá, y es capaz de romper su fidelidad hacia la figura materna sólo porque se siente celosa de la relación de su madre con el vecino (Harvey Keitel). Ese egoísmo le lleva a regañar a su madre y a delatarla, justificando su actitud porque “lo correcto” es que su madre sea fiel al marido impuesto. En suma, no desea compartir el afecto de su madre con su amante.



Jane Campion

Lo mejor de la película es la banda sonora, sin duda, y la fotografía de los paisajes; pero el guión está cargado de tintes racistas y clasistas. La única relación que Ada y su hija tienen con la naturaleza es a través del lodo que ensucia sus elegantes vestidos. Los indígenas aparecen retratados como seres salvajes sin educación ni sensibilidad, de hecho se hace imposible conocerlos porque hablan en su lengua, que no es traducida para él o la espectadora, y Ada no utiliza otros medios para comunicarse con ellos, ya que no le despierta 
la más mínima curiosidad.


Con respecto a las mujeres blancas, Jane Campion las retrata como un conjunto de señoras conservadoras, ignorantes, beatas, que no tratan a Ada con hospitalidad, aunque ella tampoco tiene el más mínimo interés en conocerlas o empatizar con ellas. Así, la protagonista aparece victimizada y su respuesta a la hostilidad general es agresiva y altanera; la única ternura que ella parece sentir es hacia su hija. A Ada lo único que le importa es su piano, porque la música eleva su ser por encima del mundo (percibido como mísero y mediocre por las protagonista) y para ello es capaz de prostituirse con el vecino de su marido, un hombre rudo de la selva que se siente arrebatado por la belleza, delicadeza y poesía que destila Ada, y que sufre porque no sabe cómo llegar a la inaccesible escocesa. 

Creo que en él hay mucha más capacidad para amar que en Ada, que a través del masoquismo (me dejo tocar a cambio de un fin más poderoso), acaba sumergiéndose en las maravillas del erotismo y la ternura sabiendo que se juega la vida en ello.

Otra cuestión interesante es cómo el marido posibilita el final feliz; pese a su crueldad (le corta las alas a Ada por celos), acaba pidiéndole a su amigo que se vayan los dos lejos para no seguir cometiendo actos violentos, de modo que nos resulta un personaje “humano” porque prefiere perder a Ada antes que asesinarla u obligarla a quererle.


El colmo del romanticismo lo encontramos al final de la película, cuando Ada se suicida tirándose junto a su amado piano para permanecer con él en la profundidad del océano hasta la eternidad. El suicidio es el gran tema romántico, que no sólo persigue aumentar la intensidad dramática, sino que también es, casi siempre, una llamada de atención ante los vivos, una especia de culpabilización al mundo de la miseria humana: me suicido porque no soy lo suficientemente feliz, porque no le encuentro sentido a la vida, porque ni mi hija ni mi amante me llenan lo suficiente, porque ha de verse que soy especial, trascendente, trágica.

Pero al final, Ada decide que tampoco está tan mal la vida, se deshace de la cuerda que ata su tobillo, y vuelve al mundo para tomar oxígeno, con el consiguiente alivio de la gente que la quiere. Una llamada de atención muy propia, pues, del romanticismo trágico, que ha sido imitado por generaciones de gente hasta nuestra actualidad, y que eleva más aún la figura de la amante suicida, que sin embargo se arrepiente porque no desea realmente morir, sino llevar a cabo un acto heroico digno de reconocimiento.


LOST IN TRANSLATION Sofia Coppola



Tampoco Sofía Coppola logra relatarnos una historia alejada de los cánones patriarcales. Lo más interesante de “Lost in Translation” es, también, la fotografía y el paisaje minimalista, lujoso y plagado de avances tecnológicos. Tokio y el lujoso hotel nos sitúan en un paisaje que representa el vacío vital de los protagonistas, que se mueven en un ámbito ajeno al de la cotidianidad (¿cuántos de nosotros/as podríamos permitirnos una semana en un hotel tan extremadamente lujoso?) y que por tanto se sitúa en un no-lugar, con personajes que se sienten alejados de la vida, del hambre, de la suciedad, del accidente, de la contingencia.

Charlotte es una mujer que se siente vacía, que no sabe qué quiere hacer en la vida (tampoco parece tener necesidad de ganarse la vida trabajando porque su pareja es un exitoso fotógrafo que ama su profesión y se ve absorbido por ella), y que además utiliza la victimización (“me gustaría escribir, pero soy mala”) para enternecer al hombre, un actor de reputada fama que acude a Japón a grabar un anuncio de whisky en plena crisis de los 50. Él está casado, tiene hijos y dinero, se dedica a lo que le gusta, pero no le encuentra mucho sentido a la vida, principalmente porque se aburre y no tiene grandes metas que perseguir, una vez obtenido el éxito profesional y la familia tradicional.


En eso coincide con la joven representada por Scarlett Johansson, que también se aburre una barbaridad y que llora porque se siente sola, desamparada, poco importante en una ciudad tan grandiosa plagada de rascacielos y letreros luminosos. Sobre el aburrimiento y la soledad, al principio los protagonistas parecen construir una bella amistad que les consuela mutuamente, pero siempre con el telón envolvente de  una tensión sexual no resuelta en la que ella tiene el poder porque es la mujer, porque es joven, porque es bella, pero no sabe valorarse a sí misma.

Los días relatados en la película transcurren sin mayor relevancia; apenas hablan y sonríen mucho, y se dedican a entretenerse (van a fiestas, salen a comer, se dan un paseíto), sin profundizar demasiado en la relación personal, hasta que una noche de insomnio se juntan y hablan un poquito de su vacío existencial, y se ríen. Ambos  desean calmar esa sed de emociones que les amortigüe el terrible sentimiento de soledad que ambos padecen. Él telefonea a su mujer, cuya mayor preocupación es la redecoración de la casa, tratando de hallar en ella lo que no encuentra en Tokio, y lo que no le da la joven que ha conocido.


Bob y Charlotte practican la represión sentimental, basada en un pacto implícito de no tener sexo para no complicarse la vida, pues ambos están casados. Así que aunque a ratos parece que lo único que buscan es compañía, la historia cambia de rumbo cuando él pasa una noche de sexo y borrachera con la cantante del hotel (mujer mala). Charlotte  se siente celosa y furiosa porque ha destruido lo que parecía una historia de amor inocente sin sexo. Es evidente que él necesita sexo porque se siente solo y “porque es un hombre”, y como ella no se lo da tiene que buscarlo en otro lado, pese a que por la mañana se arrepiente enormemente de haberse acostado con la cantante.


Sofia Coppola

Porque de algún modo, el sexo “ensucia” esa historia de norteamericanos que no comprenden la cultura japonesa, el sexo ensucia tanto dentro como fuera de la relación. Ella parece arrepentirse de no haberse acostado con él; pero ya es tarde porque él la ha “traicionado”.

La historia termina con el típico final hollywoodiense: él se marcha al aeropuerto, la ve caminando por la calle entre la multitud, perdida y sola, y decide bajarse para acercarse a ella y besarla. Entonces ella llora y ríe, porque necesitaba esa demostración de amor; porque necesitaba comprobar que ha sido especial para él, y sin el beso ella seguiría sintiéndose una muchacha perdida, triste y sola. En  cambio el beso marca la relación amorosa que no se han dejado vivir, engrandece su figura porque aunque él nunca se atrevió a besarla, por fin demuestra que lo suyo ha sido especial, y sobre todo, que ha dotado al viaje a Japón de un sentido, de un por qué. Este romance no vivido carnalmente, en fin, demuestra que es siempre él el que legitima a la chica rubia, que pese a que gusta de minusvalorarse y dar penita, le ha gustado a él, hombre multimillonario e importante socialmente.


ROMANCE X Catherine Breillat



En la película “Romance X”, dirigida por Catherine Breillat, también se advierte este reclamo romántico en la desesperada carrera masoquista que emprende su protagonista, Marie, por alcanzar situaciones extremas. La máxima motivación de esta mujer es huir de una relación amorosa decepcionante y frustrante. Su marido es incapaz de hacerle el amor; al principio no sabemos por qué, y al final entendemos simplemente que él no está enamorado de ella. Y que además, es un ser egocéntrico centrado en sí mismo y en sus complejos, que le llevan a provocar celos a su mujer embarazada con otras mujeres en la discoteca.

Marie está obsesionada por la indiferencia de su marido, que es el centro de su motivación vital, ya que tampoco vemos que su profesión o su círculo afectivo le importen demasiado. 


Catherine Breillat

Ella trata de llamar la atención del marido, o de rebelarse ante su falta de deseo, manteniendo 
otras relaciones que la lleven a llegar más tarde que él a casa. Quizás para ver si el marido reacciona cuando llega dolorida, con heridas, marcas en la piel, sangre, con la ropa interior desgarrada o llena de semen de otros hombres. Pero evidentemente, el marido no reacciona; lo único que quiere de ella es un bebé.


Marie emprende una bajada a los infiernos desesperada, y busca en otros hombres el deseo que no provoca en su pareja. Para ello se somete a folladas bruscas con desconocidos en la escalera de su casa, a sesiones de sadomasoquismo con su jefe, a caricias de otros hombres que no la satisfacen. Al final, el hombre que más cariño le da es el jefe, que la amordaza, la encadena, la inmoviliza y convierte su masoquismo en erotismo puro; ella llora, pero él la acaricia y le pide perdón en la primera sesión que tienen. Él la domina, pero después le invita a champagne y caviar, de modo que se siente “cuidada” por un hombre que alardea todo el tiempo de su número de conquistas femeninas (más de diez mil mujeres) que han pasado por su cama.


El final de la película es que ella supera su dependencia emocional aniquilando al objeto de su deseo. Es decir, no trabaja con sus problemas, sino que destruye al marido abriendo la llave del gas del apartamento cuando sale hacia el hospital a dar a luz. Es una mujer extrema, sin duda, que huye de la nada y el vacío, simbolizada por la directora a través de la decoración minimalista y blanca de la casa que comparten Marie y su marido, un hombre también vacío y aburrido.




Afortunadamente, en el panorama español encontramos directoras que  nos cuentan historias de amor rompiendo moldes y tratando de ampliar las estrechas fronteras del romanticismo patriarcal. Es el caso de

Icíar Bollaín en Te doy mis ojos

fundamentalmente porque nos retrata el perfil de un hombre maltratador sin caer en el estereotipo de hombre loco o de monstruo de las cavernas.  

Antonio (Luís Tosar) es un hombre con pocas herramientas para comunicarse, para expresarse, y para trabajar con sus emociones; por eso acude a una terapia de grupo cuando Pilar le abandona. Su deseo es comprender lo que le ocurre, y es consciente del terror que provoca en la persona amada. De algún modo, quiere cambiar, pero no sabe cómo. Su afán monogámico y exclusivista es producto de una cultura que le ha enseñado que el hombre ha de tener el control y el poder, y que las mujeres, o son unas santas, o son unas putas. El querría que su señora fuese una santa, pero ello implicaría que Pilar no se relacionase con nadie más que con él, no trabajase ni tratase de realizarse profesionalmente, y tuviese una actitud sumisa, estando localizable en todo momento y portándose “bien”, esto es, de acorde con los parámetros patriarcales que enseñan a las mujeres a no despertar el miedo de los hombres.


Pero Antonio siente miedo, porque en su cabeza está fuertemente arraigada la idea de que una mujer libre, que autodirija su vida, no va a permanecer a su lado. Antonio se siente un simple vendedor de electrodomésticos y ver a su compañera impartiendo charlas en museos sobre historia del arte le exacerba su complejo de inferioridad, sus más íntimas frustraciones. Además, tiene miedo a perderla porque él no domina la materia que fascina a su esposa, y se siente apartado en esa nueva pasión que crece en Pilar, a la que insulta y menosprecia situándola en el estereotipo de la mujer puta, es decir, aquella cuyo objetivo es seducir a más hombres, burlarse de él, perseguir metas más altas que la armonía familiar que él destroza continuamente.


Icíar Bollaín

La escena más significativa de la película es cuando Pilar (Laia Marull) le cuenta a su hermana como él le pidió matrimonio. Antonio no fue excesivamente romántico, pero a ella se le enciende el rostro y se le dibuja una gran sonrisa recordando el día en que él la eligió para ser “su” mujer. A Ana se le revuelven las tripas escuchándola, porque para ella el matrimonio no es tan importante, y porque no soporta pensar en el desplazamiento de riñón que ha sufrido su hermana por los golpes de Antonio. Ana es una mujer que está feliz con su compañero, pero que no es víctima del romanticismo tradicional que impone a las mujeres la idea de que el día de la boda es el más feliz de su vida. Por eso en otra escena tira el vestido de novia que su madre (Rosa María Sardá) le ha llevado, por  la terraza de su azotea, simbolizando el desprecio que siente por un mito que ha subyugado a las mujeres y que ató a su madre a una vida llena de frustración y amargura, y mantiene a su hermana en una situación terrible; de maltrato psicológico y físico.





En “Para que no me olvides”, Patricia Ferreira nos muestra la típica rivalidad femenina entre esposa y suegra; ambas mujeres están rotas de dolor por la muerte de David, un estudiante de arquitectura lleno de bondades e inteligencia emocional que ha dejado un terrible vacío en sus vidas tras sufrir un accidente de tráfico. 

Antes de morir, David se va a vivir con Clara (Marta Etura), y su madre, Irene (Emma Vilarasau), se opone a esta relación porque tiene con su hijo una estrecha relación en la que no cabe nadie más; como Clara es cajera, a Irene le parece poca cosa y además frustra de alguna manera el futuro que hubiese deseado para su hijo, al que mantenía antes de irse de casa. 



David trata de ser cariñoso con Irene para que ésta entienda el amor que siente por Clara y el deseo de vivir su propia vida, pero Irene no es capaz de razonar ante los celos y la contrariedad que le invade cuando su hijo ejerce su libre albedrío. Además, excepto sus clases de teatro con alumnas y alumnos ciegos, Irene parece una persona solitaria, sin amigas, sin amigos, sin vínculos afectivos con más gente, lo que hace más dura su experiencia ante la muerte del hijo.


Mientras Irene elije la soledad y el olvido, Clara elige el camino de una vida trágica y sin sentido desde que él no está a su lado. Clara dice que antes de David su vida estaba vacía de sentido, que caminaba durante horas sin rumbo porque se sentía sola y perdida. De hecho, excepto su hermana, con la que vive, Clara no tiene amigos ni amigas tampoco, no posee una red social de apoyos y solidaridad y esto acentúa su dependencia emocional. Por eso cuando desaparece David, el único motor de su vida, vuelve a ser una muchacha sin rumbo fijo. 

Una noche Clara se emborracha y ahí está el hombre (su jefe del supermercado, que la ama con una fe ciega) para salvarla de los brazos de los hombres lujuriosos que la rodean en la discoteca. Después, ella le pide que le lleve a la playa donde fue tan feliz con David, él accede y vuelve a rescatarla cuando se sumerge vestida en el agua con el deseo de dejar de vivir (otra vez la idea del suicidio como acto trágico-romántico).


Sin embargo, lo bueno de la historia es que Irene y Clara logran unirse y compartir la vida que se les antoja insoportable sin David. El nexo de unión es la casa que David luchó por mantener en vida; es la casa de la infancia del abuelo, interpretado por Fernando Fernán-Gómez, que también trata de facilitar el vínculo entre la novia y la madre de su nieto, ya que él por su edad y experiencia es capaz de convivir con el dolor; habla a diario con su esposa y seres queridos muertos en lugar de arrojarse al vacío como Clara, o de tratar de olvidar a la persona inútilmente, como Irene. 


Patricia Ferreira

El que ambas se acerquen poco a poco es un gran paso adelante en el estereotipo mil veces repetido de la madre fagocitadora de un hijo, de la suegra terrible que nunca va a estar contenta con la compañera de su hija, sea quien sea. 

Ambas se dan una oportunidad para apoyarse mutuamente en el recorrido que los vivos sufren en la etapa del duelo, que es aprender a quererse, que es expandir el afecto más allá de la persona muerta, inevitablemente mitificada.



MI VIDA SIN MÍ Isabel Coixet



También Isabel Coixet rompe de algún modo con el mito de la familia feliz sustentada por el amor romántico y monogámico entre un hombre y una mujer en el film “Mi vida sin mí”. La protagonista (Sarah Polley)  lleva una vida aparentemente feliz con un marido que la quiere y unas hijas sanas y preciosas; pero cuando sabe que su vida va a finalizar por una enfermedad sin cura, decide atreverse a hacer las cosas que siempre deseó y nunca pudo, ya que la muerte la libera de la culpa y la represión, y decide hacer lo que siempre ha deseado. 

Ann, entonces, comienza a disfrutar de la vida con intensidad, y  rompe con lo que se espera de una madre de familia porque necesita conocer íntimamente a otros hombres (disfrutar de otras relaciones); otra ruptura es que busca una sustituta, una persona que acompañe a Don y a sus hijas. 


Pese a que quiere a Don, sabe que su ausencia puede destruir la familia, y prefiere que, en lugar de ser una gran presencia ausente, los suyos continúen la vida, que se impone siempre a la muerte. De modo que facilita la integración de su vecina, interpretada por Leonor Walting, para que vayan conociéndose y aprendan a quererla.


De algún modo, ese rasgo de generosidad sorprende porque Ann sabe que Don puede hundirse en soledad; y porque además Coixet cuenta la historia sin caer en el sentimentalismo o el melodrama; nos habla de la muerte desde la alegría de vivir de Ann, y logra hacerlo con poesía, ya que Ann no es un espíritu romántico inundado de victimismo. 

La protagonista, en suma, no utiliza su enfermedad para dar pena, ni para recibir muestras de afecto agónicas y desesperadas de los suyos. Sencillamente, entiende que se va y que al final, vino ella sola y se va ella sola, sin más tragedias. Y desea para los suyos una vida en torno a la vida, no en torno a su muerte. Eso, en definitiva, es una muestra de generosidad que no abunda en una sociedad narcisista-romántica en la que los individuos reclaman con fuerza sentirse especiales e insustituibles, y en la que la muerte se vive como una desgracia de la que todo el mundo ha de compadecerse.



SIETE MESAS DE BILLAR FRANCÉS Gracia Querejeta


Para finalizar, creo que en “Siete mesas de billar francés”, de Gracia Quejereta, también encontramos nuevas formas de contar historias afectivas, alejadas de los estereotipos tradicionales. Lo más interesante de la película es que gira en torno a la figura de un hombre muerto. Su ausencia es un gran peso para todos los que le rodean: su hija, su amante, sus amigos, su nieto; y todos ellos siguen vivos, tratando de luchar contra el recuerdo. Ángela (Maribel Verdú), su hija, sufre la pérdida no sólo del padre, sino también de su marido, que la ha engañado porque tenía otro hijo de la misma edad que Guille y se lo ha ocultado durante once años. A pesar del descalabro emocional, Ángela decide reflotar el negocio de su padre y logra, con mucho esfuerzo, sacar  adelante el bar de billares y de organizar un equipo venciendo los miedos de sus integrantes. Cuando uno de los miembros del equipo desaparece con parte del dinero para un torneo, Ángela tendrá que enfrentarse a una dolorosa verdad: que ella es una gran jugadora, que su padre nunca aceptó que ella fuese tan buena, y que no ha vuelto a coger un taco para no ser consciente de como su padre la anuló en vida.

Gracia Querejeta


También es muy interesante la figura de Charo (Blanca Portillo), mujer que se niega la posibilidad de ser feliz con la excusa del difunto, que nunca legitimó su unión en vida, que también la anuló pese a la entrega de Charo. Además, su invasiva figura impidió con su presencia que su mejor amigo, Antonio, luchase por el amor de Charo. Afortunadamente, también ella logra superar sus miedos y rencores, y vuelve a creer en sí misma y en su capacidad para ilusionarse. Y por último Evelin, que vive atada por su amor a la figura del marido, mitificado por la distancia, mientras se entretiene con Fele, que está enamorado de ella. Cuando Evelin descubre que su marido le engaña con su hermana y van a tener un bebé, aterriza por fin en su realidad y se dedica a disfrutarla junto a Fele.


Blanca Portillo, Gracia Querejeta y Maribel Verdú

Lo más interesante de la película de Querejeta, sin duda, es como todos los personajes acaban unidos por una red de afecto que les lleva a cuidarse entre ellos, a echar abajo las barreras que les separan (miedos, rencores, mitificaciones, malentendidos, rivalidades) para entender que el club de billar no es sólo un negocio o un deporte, sino que también es un proyecto de emociones compartidas que mitigan las soledades individualizadas.  

Y es que, al fin y al cabo, como muestra Breillat, el egoísmo a dúo que llamamos “amor romántico” no conlleva muchas veces más que frustración, dolor y desengaño, como evidencia la romántica, solitaria y extrema Marie. Quizás por esto encontramos más amor en las películas de Querejeta, de Coixet, de Bollaín,  que en las románticas de Coppola o Campion, más basadas en el individualismo narcisista que en la expansión de los afectos que existe en las películas dirigidas por las realizadoras españolas. Ellas apuestan más por la vida que por la muerte, y muestran el valor de la construcción en grupo frente a la autodestrucción personal, alejándose así de los mitos y estereotipos tradicionales de la tradición patriarcal cinematográfica.  

Coral Herrera Gómez



Este capítulo forma parte del libro 25 años de Cine. Muestra Internacional de Cine y Mujeres de Pamplona, publicado por Ilpes Elkartea, que os podéis descargar gratis en: 





Otros artículos de la autora: 

Dirty Dancing: análisis crítico de los mitos románticos y los estereotipos de género

Boda y... ¿final feliz?


El Amor de Coca Cola


La mitificación del macho violento



El beso de Iker a Sara




BIBLIOGRAFÍA
      
      1)   Aguarda, Paula. “Cine y estudios de género: Imagen, representación e ideología. Notas para un abordaje crítico”. Aljaba [online]. 2006, vol.10 [citado  2011-04-19], pp. 141-156 ISSN 1669-5704, enero-diciembre 2006. 
      2)    Aguilar Carrasco, Pilar: “Una mirada crítica sobre el cine español”, Labrys, Estudios Feministas, Universidade de Brasilia, junio-diciembre 2006
      3)    Castejón Elorza, María: “Mujeres y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres”, Berceo, 147, 303-327, Logroño, 2004.
      4)    Colaizzi, Julia: “Placer visual, política sexual, y continuidad narrativa”, Arbor, CLXXIV, 686 FEBRERO 2003, 339-354. Consejo Superior de Investigaciones Científicas http://arbor.revistas.csic.es
     5)    García, Cecilia: “El cine con mirada femenina”, Crítica, núm. 943, marzo 2007.
     6)    Martínez Tejedor, María Concepción: “Mujeres al otro lado de la cámara, (¿Dónde están las directoras de cine?)”  Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.a del Arte, t. 20-21, 2007-2008, págs. 315-340, UNED.
      7)    Núñez Domínguez, Trinidad: “Mujeres Directoras De Cine: Un Reto, Una Esperanza”. Pixel-Bit. Revista de Medios y Educación, ISSS: 1133-8482 - Nº 37 Julio - Diciembre 2010 pp.121 - 133




Info relacionada: 

CIMA Asociación de Mujeres Cineastas y medios audiovisuales (España)


Josefina Molina, Goya de honor 2012


¿Somos las mujeres de cine?. Pilar Aguilar Carrasco, FEMITECA



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